火与冰，烧炙或冰凉

赵夏擎

一、诗的定义

什么是诗歌？什么样的文本才称得上是诗歌？或者诗歌的定义是什么？这个问题就像一首诗本身那样难以解释。然而，从西方文学的发展史为例，纵看各个时期，不论从古希腊文论到新古典主义，从启蒙主义到自然主义，从唯美历经结构、直觉、象征、解构等等等一直至今，诗歌都是作为一枚明珠被嵌刻在艺术的王冠。我们从来不否认诗的价值，但至今没有一个人能给诗歌下一个完整的公认的定义。没有人能让所有人信服。师承苏格拉底的柏拉图提出的理性摹仿说从本质上赋予诗歌理性的定义，与众多古希腊学者一样，用现在的话说，他们在很大程度上更强调诗歌的个人性，以精神的实质给诗定义。至此以后的诸子百家，不仅仅从客观上而且从微观上对诗义进行了全面的探求，使之更加丰富多彩。朗加纳斯的崇高说，但丁的四义说，歌德、雪莱的古典和浪漫，再到后来的爱伦·坡及其追随者对象征意义的开拓。在这样一个百家争鸣的“诗界”里诗歌与诗论象一座森林，繁盛而深邃。然而，遗憾的是他们都没有告诉过我们一个明确的、与时代无关的、令人信服的诗的指向或信条，至今我们仍踏着先驱的足迹，乞求走的更远。但是我要说，正是这些流派的种种言论，他们的观照和思索，直觉和总结，让诗歌的定义和功用越发丰满而趋近完美。面对一个充满象征的、神秘的森林，还需要什么科学的定义和解释呢？这里我想要探讨的，是要站在这些伟大而可爱的巨人肩上，告诉你们我所看到的。在当下诗歌形式与诗论泛滥的今天，对我们的诗坛进行一次探索性的总结和发现，这将是多么幸福的一件事。动机本身就是诗意。

我愿意说中国现在的诗歌正处于第二个唐朝。抛开诗质以及社会对诗歌的关注程度不讲，如今诗歌形式的多样化、自由化已经达到了一个新的高度。但是，我们不难看出中国的诗歌是在一个压抑的状态下生长的。我们必须承认，中国当代诗人已经被定义在了一个“弱势群体”的概念中。而且，没有一个时代象现在一样忽视诗歌，压抑诗歌。这种压抑并非有意识或目的的压迫或强制，而是一种无恶意的妥协。我们的时代是一个重视科技的时代，在这种价值取向下，诗歌却又笨拙的伴随科技（诸如网络）跋涉。与物质如此接近，如此妥协，如此偏离重心，是现代诗歌的通病。至于原因由于时间和篇幅所限，这里只说现象暂不展开论述，以后的诗论将做详细的探讨。以上所说是为了让大家了解一个大的背景，这对解释目前诗歌的形式有直接的联系。可以说，正是在上述背景的影响下，我们的时代成为了一种假象的集大成者。为什么这么说呢？首先，当下诗歌的时代确是一个集大成的时代，诗歌形式的多样化、自由化是自古未有的；然而又为什么是假象呢？我们必须看到，在这种无恶意的忽视和压迫下，中国的诗人无法接受系统、正规的诗歌文论。也就是说，中国诗人没有“正规军”，而是“野孩子”（这也并非绝对的坏事）。中国诗人接受的都是随机性的传播，自给自足的模式。中国诗人接收的理论和思想都是传了又传的老调，道听途说的言论，从而在这种杂乱的章法中形成自己的风格和主张。举个例子来说，甲在没有成为诗人之前无意中读到象征主义时期的诗作或文论，结果成为象征写法的诗人；而乙正相反，成了现实写法的诗人；丙两种都读过，结果成了“整合”的诗人。然后他们又互相影响，互相“道听途说”。  中国诗歌的今天就是这样发展起来的，是一个假象的集大成的时代。这对中国诗歌贻害颇深。因为，一些诗人历尽千辛创造出来个人的写法和诗论原本还欣喜的认为是原创，其实早已有人写过和说过，一些诗人真正闪光的东西却因为在这种“非正规”的成长中缺乏底蕴，无法找到支持自己言论的思想，无法延伸，无法拓展。这是我们这个时代诗歌和诗人的悲哀。另一方面，我刚才说这也并非绝对的坏事，为什么呢？因为正是缺乏“正规军”的教育，正是由于中国诗人是在这种杂乱的章法中形成的自己的风格和主张，它们才是最原生质的、最茂盛的、中国的诗歌。

了解上述背景之后，我把中国当前的诗歌归为三类，即“火焰”，“海水”与“整合”。大体上，我们的诗歌正处于“一半是火焰，一半是海水”的时代（借用王朔先生小说名），然后，这所有的一切都最终指向“整合”。所谓“火焰”，简单说来即是比较现实的写作手法，所写之物、之事更多取自现实生活。“火焰”之意即为烧炙，这类诗歌更多激情，对现实或现象的不满、批判，具有针对性和直抒性。针砭时弊。所谓“海水”，更注重意象的突兀和象征的连接。更冷静、理智，象海水一样冰凉和充盈。如果说“火焰”是直接拿来丑恶的东西进行烧炙和批判，而后表达诗人理想世界的话，那么“海水”就是直接表达诗人想象的美好，直接用意象和象征连接彼岸之美。两种各具特色，都富含预言性。这里举两个例子：前期的昌耀先生和杨炼先生的诗歌。前者是“火焰”的代表，后者是“海水”的化身。一个是用生命将才华推向极至，一个是用才华将生命推向顶峰。所谓“整合”绝非单纯意义上“火焰”和“海水”的结合，对于它的特点，这里暂不展开，下文将详细论述。

当然，我们必须明白，从一种意义上说，诗歌是个人化的。十九世纪的象征主义大师马拉梅曾经说过这句话。他把诗歌创作当作诗人单独的精神活动，立足于个人内心的种种体验感受，通过诗人的创造性象征思维，去做超越现实的艺术追求，这些观点说出了创作诗歌的本质。因为诗是复杂经验的调和，是多种对立冲动的平衡。然而这些调和与平衡是诗人单独的精神活动。因此诗歌是个人化的。每个人对诗歌的见解也遵循这种原则，任何人对于诗歌的见解都是他们通过个人经验的思辩而产生的独立的见解，谁也不能也没有权利去完全否决它。没有了这种个人性，诗歌的发展史也不会这么的百花齐放，丰富多彩。然而，从另一种意义上来说诗歌也是非个人化的，师承马拉梅的瓦莱里如是说过。因为，诗歌作品本来就具有多意性和不确指性，作者对作品的内涵并不具有权威性，读者完全可以按照自己的经验来理解和赋予诗歌各种意义，读者与作者对诗歌的思想性不可能也不必完全一致。这句话只说了半句，并不完整。虽然读者可以在欣赏的过程中对作品进行再创造（我认为实际上读者在读一部作品就是一个再创造的过程），但是有绝对的观照和契合，这种功能的体现不是分离的、不可沟通的。通俗来说，便是“只可意会不可言传”。这种非个人化主要体现在诗歌批评和读者品读上，从而引起百家争鸣，使诗歌和诗论更加丰厚深远。

然而，不论是诗歌的个人化还是非个人化，这其中必然要有一个诗质的支撑。一个象诗而不是诗的东西不可能给我们带来诗歌的享受。也就是说，诗之所以是诗，之所以有其形式、特点、功用，是要建立在这个基础上的。一句话，诗歌的标准问题。在分析了中国诗歌的背景和形式之后，我们有必要对诗歌，及其价值取向下一个定义。通过这个标准，我们能够知道，噢，这才是诗歌；或者，恩，这才是好诗！

什么是诗？我们先抛开诗歌表层上必须具备的东西，比如音乐性、凝练性等。这些东西我们称之为“硬件”，“硬件”评判好坏而不决定本质。在这里，为了更好的说明问题，我要引入一个新的概念，那便是“痛”。诗之所以为诗是因为有“痛”。这个“痛”不是我们平常所讲的痛，它更象是朗加纳斯的崇高说。崇高包含伟大、雄浑、壮丽、庄严、高远、遒劲等含义，并认为崇高是对于读者的效果不是“说服”而是“狂喜”。但是，“痛”却要包括崇高。崇高推崇悲剧而排斥喜剧、滑稽与丑等元素，“痛”却包含这些。一切能触动读者内心并使之震撼想要改变并最终趋向美好的感觉都是“痛”。但要注意的是，痛的过程中“触动”、“震撼”、“欲变”（想要改变）、“美好”这几个环节都是缺一不可的，缺一便不能称之为“痛”。“痛”不是单纯意义上的触动，如果没有“震撼”、“欲变”、“美好”便不是“痛”。“痛”是一个整体，一种认知过程和净化过程。以“火焰”诗歌为例，对现实的不满与批判越到位（触动），越深刻（震撼），就越能激起读者的理想（美好）就越想要改变它（欲变），这便是“痛”，这便是诗。同样，痛感程度的强弱是决定诗歌好坏的根本。所以，诗之所以为诗，在于“痛”。一句话，诗歌是“痛”，但要明白痛的含义。

二、诗歌的特点

以上我们对诗歌的本质、诗歌的定义有了初步的探讨和拓展。这属于诗歌“软件”的东西。我说过，痛感程度的强弱是决定诗歌好坏的根本。这个原因以外，对诗歌优劣的影响还有很多方面，那便是诗歌的“硬件”了，即诗歌的特点。一首可称作是诗歌的文本内在具有痛感，在它诞生之时，外在的特征也随之而来。它们是：诗歌的音乐性、凝练性、语言性（主要指与科学语言的区别）和象征性。

1、诗歌的音乐性

爱伦·坡是象征主义文论家中最早强调音乐在诗中重要性的人，随后马拉梅和瓦莱里也继承和发扬了这种观点。他们认为诗的本质就是音乐，传统的诗论将诗与画类比，而象征主义则把诗与音乐沟通。这和叔本华与尼采的主张颇有相似之处。叔认为音乐抛开了对现象的复制，直接为意志本身写照。尼采则把音乐视为酒神艺术，认为音乐能直接表现世界的原始情绪而丝毫不依仗外在形象。后期，庞德在意象派的总结中还在延续，说诗的韵律就是按赋有音乐性的相互关联。从诗人创作诗歌的过程以及诗歌的阅读过程来看这些都是绝对的真理，不论古诗、现代诗、外国诗，其音乐性可见一斑。但必须要指出的是，他们虽然看到了诗歌的音乐性却始终没有突破音乐的表象。诗歌具有音乐性这不错，但诗歌却是超越音乐的艺术存在。首先，我们可以从这个音乐性本身来看。现代诗歌的音乐性已经不是古诗那种对平仄与韵脚的注重，而是与诗歌本身更完美的融合了。比如一首诗歌，它已经不讲究平仄、韵脚，然而当我们读起它时仍然“朗朗上口”（这个词不是很准确），以至我们知道这就是诗歌的语言，为什么？第一，字本身就是独立的音节，好比音符，但比音符的意义更重大。字连成词，成句，仍然具有音律。第二，你或许会这么说，我们日常生活中的说的话也是由字组成的，但为什么没有音乐性呢？这没错，但是作为诗歌，也就是最重要的一点，在于诗人潜意识对音律的创作。当一个人写诗时他可能没有刻意去创造音律（当然也有刻意的情况），但写出来的东西却是诗句，优美动听。是潜意识直接带动了这一过程，也就是我们通常所说的语感。这里我要特别强调一下潜意识，它无处不在，弗洛依德称之为“本我”，即“真正的精神现实”。灵感便是无数精神现实的积累。是潜意识把所有字的音节调动起来，调和起来，从而使诗歌具有别的艺术不具备的特点。写诗的朋友可以感觉一下这一点的可证性。另外，从诗的起源来看，最早的诗是由歌演变而来的。综上所述，诗歌具有音乐性。

其次，为什么说诗歌是超越音乐的艺术存在？刚才说到字本身就有音节，好比音符，但具有比音符更重大的意义。因为字与词本身的多意性与暗含性作为一个象征出现时它带给我们的东西比音符的组合要重大的多。诗歌可以轻而一举的给我们带来画面，音乐却没有这么直接和形象。诗歌词语的多意性与暗含性的组合，不确指性与想象性的充斥，使我们在一个固定的字面下无限延伸并加入自身经验的创造。当然，音乐也可以，却更为朦胧。

2、 凝练性

凝练性是诗歌公认的特点，也是诗歌语言必须具备的东西。一首诗是否凝练或从其凝练程度中可以看出诗人的功底。诗的凝练性可分为两种——语言的凝练和意象的凝练。对凝练的意义本文不再赘言。这里着重探讨一下很多人存在的一个误区。有些诗歌打破常规，它们不分行、有标点，是一个独立的段落，看起来象散文。那么如何来判断这样的文本是不是诗呢？或者这种诗歌的写法是否与凝练相悖呢？从凝练性的分类来说我们必须从两个方面看待这个问题。第一，看其语言是否凝练，虽然形式象散文，那么语言是否做到“字不得减”的程度？对于一些看似多余的助词、副词、形容词等等，如果强行去掉，是否会影响通篇的气氲呢？这是关键。第二，意象的凝练，看看它出现的象征与暗示是否一味的重叠；看看它意象本身所能涉及的意义是否与其修饰词是否重叠。如果没有，这就是诗。

3、语言特性

瓦莱里对语言进行了诗歌语言与日常语言的区分，后期英美“新批评”的先驱者瑞查丝则对语言进行了科学语言和文学语言的区分。总的来说，诗歌语言是形、声、色、义的和谐统一，诗歌语言应具有意义的生成和拓展能力，具有象征暗示的功能，正因此诗歌语言能够表达日常语言难以表达的意旨。诗歌是对语言的拯救。瓦莱里在区分日常语言和诗歌语言时说，诗歌语言是对日常语言的再创造，而诗语的音和义是密不可分的，义要依赖音得以表达，要有音律，要满足理性和审美的条件。其次，日常语言是交际的工具，诗语则无实用目的，日常语言一旦达到实用便失去了价值的意义，诗语则创造了稳定和永恒的世界。瑞查丝说，科学语言以指示功能为核心，文学语言以情感功能为鹄。科学语言是外指的，文学语言则是内指的。前者是真实陈述，后者是“虚假”陈述，前者是科学的真，简洁、具体，后者是艺术的真，含混、多意。说到底，科学语言和日常语言其实是一回事，那么它们与诗歌语言之间真的有那么大的“矛盾”么？到底是不是语言本身的问题呢？正如瓦莱里所说日常语言可以向诗歌语言转换，其转换途径是消除有限的意义，使之变成接受者内心的意象、冲动、反应感受，于是我们可以下这样一个结论，诗歌语言与日常语言并不矛盾，其实都是语言本身的问题，关键在于它是不是一种经过创造的语言，或者说诗歌语言在其产生过程中有没有创造的介入，诸如带有作者暗示的意象的介入。这便是诗歌语言与其他语言的区别所在。

4、象征性

这里所说的象征并不只是一种手法，更是一种诗歌把握世界的方式，一种整体性的文学观照。象征是源于诗人内心的独特体验和感受，每一种象征手法都是暗示整体的“个人象征系统”。它是联想、连接性的，直接指向“彼岸”之美。象征是由内向外的，把外部世界视为内部精神的对应物。象征在于创造意象，一个意象是瞬间呈现出来的一个理智和情感的复合。象征具有暗示性，启迪性。其意义的特点是模糊、多重复合与再造。

就我所读到的诗歌，象征可分为两类，一种是个体的象征，一种是整体的象征。象征是以意象为基础的，我们知道玫瑰象征爱情，这是传统的象征，这里玫瑰即为意象。前面已经大体划分了中国当代诗歌的形式，我们以此分类对象征进行剖析。首先是“火焰”，这类诗歌对现实的直接描写居多，具体意象（独立出现的意象）使用较少，但并不是说它就没有象征了，很多人都走进了这个误区。诚然，现实写法的诗歌不注重独立的意象出现，但宏观来看，我们会发现这是一种整体的意象。通过所描写的现实或景物或状态而组成了一个整体，这个整体本身便是一个庞大的意象。因为，这个庞大的有机体虽然对单一的意象元素只字不提，但其最终指向或所要表达的却还是理想之美，仍然是一种连接。批判只是表达个体认为存在方式的手段而不是目的。这种整体指向的连接难道不是象征么？“火焰”诗歌本身就是整体的、庞大的意象。此为整体的象征。其次是“海水”。这就不用太多解释了，这类诗歌载体纷纭，以具体意象所构建的意象群支撑起独特的审美，每一次闪光都是对所暗示之美的昭示与预言。“海水”类诗歌注重意象元素的创造。此为个体的象征。

三、一半是“火焰”一半是“海水”（目前诗歌的各种形式）

1、火焰（或烧炙）

烧炙，从字面意义上来看，这是对读者的一次强烈的刺痛，这种刺痛是对现实种种的灼烧，也是对读者长期“经验”的灼烧，从属火焰的背后。这类诗歌注重对现实的刻画，它们可以从中直接获得灵感，截取诗情。一个乞讨的孩子，一段触目惊心的事件，一些刺激心灵的场景，都入了诗人的法眼。他们从不拒绝对现实的直接描写，这种描写看似对生活的临摹，其实已经融入个体的观照。它们的语言更生活化，平易近人而更具有激情，这种激情不是“抑扬顿挫”的张扬，而是句句刺眼的打磨。这类诗歌看似通俗易懂，但实际上整体构成的庞大意象仿佛要将思维的“静止”致于死地。它们唤醒的是读者对整体的联想。昌耀先生早期的诗便属于这一类别。我们可以把思维再发散一些，再扩大一些，就不难看出当下诗坛不少所谓“垃圾派”、“口水派”等诗作也属于这一类别。对于他们，我们不能死抱传统而全盘否定。虽然它们之中大多数是滥竽充数搬弄是非的，但是，也有不少诗作确实是真正的精品，它所带来的那种灼烧感也是让人“痛不欲生”的。这些诗歌都是“火焰”诗，符合“火焰”诗歌的特点，是一次灵魂的烧炙。因此，要区分真品与赝货，就要以“痛”来评判。其特点是激情。

2、海水（或冰凉）

在这里，与烧炙一样，冰凉做动词用。这类诗歌更冷静、含蓄，拥有丰富具体的意象，用一种群体式的含混对心灵做一次冷静处理。它们充满暗示，处处连接，注重读者的猜想，即一点一点把对象暗示出来，用以表现一种精神归宿。与“火焰”诗歌不同，它们不从现实描写着手，而是通过意象的直接连接表达理想，预言现实。通篇下来，意象的密集交错，没有一处不须读者调动想象。玫瑰象征爱情，玫瑰就一定象征爱情了么？它们唤醒的是读者对具体的经验的揣摩与把握。这类诗歌比较隐晦，难懂，但这种揣测本身何尝不是一种刺激？再者，诗歌也是非个人化的，我们所得到的并不一定就是作者所想，但是，这又何尝不是一种创造呢？杨炼先生早期的诗属于这一类别。以及一直以来的符号诗，也属于这一类。其特点是理智。

3、整合（或冰凉的火焰与烧炙的海水）

上文说过，“整合”决非单纯意义上“火焰”与“海水”的融合。这类诗歌，诗人在创作之前必须深刻体验痛感。诗歌应创造超验之美，但诗人必须首先体验人间万象；追求诗歌的象征意蕴，但不拒绝对客观事物做逼真的描写刻画。因此其诗境悠远而又有具体可感的视觉形象。美与丑，善与恶，灵与肉的强烈对峙，一会是独立一会又是整体，冰凉的“火焰”与烧炙的“海水”融会贯通，从而形成诗歌的张力和冲突。其特点是紧张。

我说过不论是“火焰”还是“海水”，最终都将指向“整合”。“整合”是一个趋向，一个终极。是冰凉“火焰”与烧炙“海水”的结局。因为，当一个“火焰”诗人或“海水”诗人的创作到了后期的时候，这种转化是自然而成的。是一种功底的积累，底蕴的丰厚，是火候。诗人前期所作均属于“见习诗歌”，什么时候达到火候，什么时候可以用灵魂冰凉一次“火焰”或烧炙一次“海水”，那么他就“毕业”了。这是一种关注的延伸。诗人们逐渐发现无须“高蹈”之意象也可以直接连接彼岸，现实存在种种是最接近的“原始情结”；或者，诗人们也逐渐发现一味的批判也不是办法，如果没有“原型”的意象，没有一种虚构之美如何对比现实呢？如何指待现实的超度呢？于是，慢慢地，随着诗人们功底的深厚，写作技巧与想象力的丰富与磨合，火候愈发成熟了——“整合”产生。这一切其实都是为了“痛”感更好的传递，让诗歌“打眼”，直接成为象征的世界不论此岸还是彼岸。

需要指出的是，“整合”诗歌并非一定要到诗人的创作后期才会出现，纵观中国当前诗歌，有很多诗人从一开始就按照“整合”的方式去写。同样，这也并不是说只要诗人从一开始就写“整合”之诗就代表他已经走在“火焰”与“海水”诗歌的前面。要知道任何一种类别都有一个塔式结构，都是从基础做起，都有好坏之分。一首“火焰”或“海水”诗歌照样可以经典，如同一首“整合”诗歌照样可以一塌糊涂一样。诗的好坏是由“痛”感决定而不是手法决定。不同的是，如果一个诗人从“整合”着手，那么他最终达到的直接是“整合”的顶峰；“火焰”或“海水”诗人从各自的烧炙或冰凉着手，最终仍然指向“整合”。这是一个自然的过度，一次“不由自主”的升华。只是着手点不同而已。我刚才举例时一直说昌耀先生早期的诗歌和杨炼先生早期的诗歌说的就是这个道理。我们可以按上述所说做一下对比，昌耀先生早期的《划呀划呀父亲们》和后期的《慈航》，杨炼先生早期的《诺日朗》和后期的《李河谷的诗》。对比之后，这种过度和升华便一目了然了。

四、诗歌的功用

诗歌的功用与品读是联系在一起的，二者有密切的关系。一首诗，只有通过读者的品读后才能表现其功用。同样以西方文学的发展为例，各个时期的文论家们对诗歌的功用都有自己的看法。浪漫主义时期所谓艺术无功用，无目的，是“为诗而诗”。如果这种说法成立的话，那么，“为诗”本身是不是目的呢？康德说过，“诗是理念的感性显现”，但是后来的英美“新批评”家们却极力反对形式与内容的二分法，认为艺术作品不是容器，不是为承载思想而生。这对作品文本的重视提升到前所未有的高度，艺术的功用也随之变了又变。历史上西方对诗的功用还有很多看法，这里不再一一列举。

可以说，古代西方的一些文论家所说的艺术无功用，或者说艺术就是为了消遣和娱乐，以及艺术是情感的体现，这些理论都不尽完美。因为它们都无法独立于一个“真空”的环境，即，它们无法抹去各自时代的狭窄影响。法国大革命失败了，拿破伦破产了，于是那个时代的人们便失去偶像失去信仰，所有艺术都开始对现实失去信心，进而表现出对艺术本身的执著，文学也因此转型为浪漫主义。这仅仅是一个例子，这种时代的影响是巨大的，文学不仅在形式上发生改变，从其本质与功用也发生变化。那么，诗歌究竟有没有“真空”的功用呢？我认为诗歌是有绝对功用和目的的，我更喜欢“净化”这一佛学术语，并愿意说诗歌的功用就在于净化。净化这个文学概念最早是由古希腊的亚里士多德提出的，后来，十九世纪现代心理学时代前苏联的维戈茨基又提出了艺术作为净化的理论，其中很多新鲜的论述都让这一古老的术语焕发出新的生命。他把艺术的净化赋义为将痛苦与不愉快的情绪得到舒泄、消灭，并转化为相反的激情。它更象福音书上的另一个奇迹——把水变成酒。下面我们试着把净化这一概念系统化，试着抛开诸如时代对本质的影响，重新给诗歌的功用——净化赋义。艺术或用悲剧或用喜剧，是诗歌或用“火焰”或用“海水”，其归宿都在于引发读者的“痛”感，在于与读者人生经验的共鸣与契合，在于读者本身更深层次的再创造。我们已经提出了诗歌“痛”的定义并知道它的过程是包括“触动”、“震撼”、“欲变”与“美好”这些缺一不可的环节。净化就发生在这些环节里。具体来说，“欲变”是净化的开始，“美好”是其终结或完成。在这个过程中，所有“真、善、美”得以传承，情感得以宣泄，身心得以舒适。净化之后，人们在真善美与艺术的和谐中，从此以后不论是在现实还是精神的旅途中都将避免“跋涉”或“歧途”。诗歌本身象一场灵魂的洗礼，一场救赎，再没有什么东西可以比此更有效和感染力。普通的说教不足以从彻底改变，但灵魂的洗礼和净化则可以面目一新。这就是诗歌，这就是艺术的功用。

顺便一提，关于艺术审美的完成，一般观点认为是读者在品读过程中参与创造的完成过程。这种说法可以说明已经产生了最终的审美，但艺术的功用却没有停止，艺术对客体的影响并未停止，接着才是体现艺术功用的关键时刻，即净化。在这里，留下一个思考，如果说审美本身也是艺术功用的话，那么净化本身是否包括审美呢？

关于诗歌的品读。残酷点说，诗歌没有跑题之说，诗人在写诗时虽然有主观情结的介入，但诗人本身对这一情结并不具有权威性，读者读诗是一种再创造的过程，这一创造包括读者自身经验与作品内涵的观照和共鸣，也有对诗人本身主观情结的契合和领悟。这是我们通常所说的“意会”，我们可能无法用语言表达，但实际上，根本没有必要去表达。读者读诗时应注意对“硬件”与“软件”的整体把握。“软件”上我们要注重对痛感的体验，我们要“敏感”，要“多情”；“硬件”上，要调动全身细胞品味诗歌的种种特性——音乐性、凝练性、语言性与象征性。读者读诗不必过分强调作者本意，但也决非给诗歌强制定义，要善用联想，揣摩意象，从而契合自身。读诗是一个认识的过程，是一个被独立或庞大的意象净化的过程。还有什么东西比读一首诗歌更让人刺激和完善的呢？

五、结语

现在，通过上述分析我们已经对诗歌有了大体的了解。仔细想来，我们所缺少并需要的正是这样个人的、独立的观点。在诗歌形式与理论泛滥的今天，一个完善体系的支撑将是多么难能可贵。这个时代，我们需要象康德、尼采式的大家，遗憾的是如今物质的繁欲消弥了精神的信仰。这是个没有伟人的时代。一个渐行渐远的时代。纵使已经这样，那么也罢，但为什么还有那么多并不了解诗歌却还要对诗歌大放厥词的人呢？多么可悲？他们说的越多，就被忽略的越多。多么可悲？那么，就把我这篇文章当作是一篇宣言吧。在崇尚“解构”（实际上这个词在今天已经变质）的今天，我们有必要进行一次回归，但不是单纯的“复位”。今天的诗人需要重拾起“正规军”的荣耀，在这样一个“一半是火焰一半是海水”的时代，诗人必将面临背水一战！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2006年11月3日